eLiterature
OLE Officina di Letteratura Elettronica
open art project

Un progetto aperto per l’arte. Un Archivio degli artisti italiani che con i mezzi messi a disposizione dalle tecnologie contemporanee costituisce la parte italiana del MUDI@CO Museo Digitale dell’arte Contemporanea.

Introduzione all’Archivio

Linguaggi eretici nell’arte contemporanea

Introduzione all’Archivio

Introduzione all’Archivio

Linguaggi eretici: La letteratura “Ibrida”

di Lello Masucci

Un Archivio degli artisti italiani che con il loro lavoro sono da considerarsi all’interno della “Letteratura Elettronica” è di difficile creazione per svariati motivi: primo fra tutti il fatto che essa sta subendo in questi anni una trasformazione strutturale, in relazione alla considerazione che ai linguaggi parlati e scritti si sono affiancati linguaggi composti da immagini fisse e in movimento spesso frammiste a testi e ipertesti. La letteratura Elettronica nata come semplice traduzione della Letteratura stampata su carta in Letteratura stampata su video1 ha avuto una evoluzione che ne ha amplificato il campo di azione incrociando e trasformando anche la videoarte. Un Archivio degli artisti italiani dunque passa attraverso una analisi di ciò che si intende per Letteratura Elettronica oggi.

Per avvicinarci ad una possibile definizione dobbiamo guardare, andando anche a ritroso negli anni, tutti quegli avvenimenti della storia del pensiero, della tecnica e dell’arte che hanno avuto in comune mezzi di espressione che sono stati alla base di sistemi di comunicazione, in primis la scrittura nelle sue varie forme dovute al progresso della scienza. Ormai non basta più che una poesia, un romanzo, un racconto, un testo teatrale o più semplicemente un testo qualsiasi sia scritto con un computer per dire che si tratta di un’opera di Letteratura Elettronica. Tuttavia, la grande differenza che intercorre tra i vecchi sistemi di scrittura e quelli contemporanei ha prodotto cambiamenti considerevoli non solo nelle tecniche di “scrittura” e di “lettura”, ma anche nelle metodologie di ideazione e creazione dei prodotti letterari. Non è, infatti, cosa da poco la possibilità offerta dalle nuove tecnologie di correggere, trasporre e duplicare parole, brani, intere pagine, gruppi di pagine o interi testi, rendendo comunque possibile in ogni caso di trasformazione il ritorno allo stato originario. Una cosa è scrivere a mano con una penna su un quaderno a fogli legati tra loro, un’altra quella di usare una macchina da scrivere meccanica con fogli staccati l’uno dall’altro, e completamente ancora altra cosa scrivere usando un personal computer (provvisto di software per la scrittura) su fogli virtuali. Nei primi due casi si è fortemente legati a fattori manuali, per cui risulta difficoltoso districarsi tra tante pagine nel caso in cui una correzione dovesse trasformare non solo il contenuto, ma anche la disposizione delle pagine. Senza parlare, poi, che su testi molto ampi, per esempio superiori a 100 pagine, anche la ricerca di una parola diventa un’impresa complessa e lunga tanto da scoraggiarne spesso l’esecuzione. Tutto ciò è invece alla portata di pochi comandi del computer e il tutto viene eseguito ad una velocità impensabile per gli altri due sistemi. A queste riflessioni va aggiunta anche la possibilità data dai computer, attraverso l’uso, oramai diffuso grazie all’ “open source”, di software evoluti, di progettare addirittura la composizione della singola pagina, la presenza di immagini, la loro relazione compositiva con il testo, la copertina, la struttura stessa del libro. Cioè con la scrittura computerizzata si ha la possibilità di vedere il prodotto “libro” così come uscirà dalla tipografia. Queste peculiarità della scrittura computerizzata, danno una diversa concezione del tempo e dello spazio2, influendo sulle modalità ideative dello scrivere lasciando l’impronta del loro esistere sullo stile dello scrittore e ancor prima sulle modalità di uso della lingua. Oggi tutti possono aprire un blog in internet, per esempio, e dunque pubblicare un giornale. Tutti possono non solo pubblicare, ma anche distribuire un proprio libro divenendo potenzialmente editori. Infatti con pochi click del mouse si può distribuire un libro tramite Amazon. La selezione non è più fatta dal capitale, ma dalle reali capacità di ciascuno. Ponendo in essere possibilità di partecipazione tali da abbattere le gerarchie imposte da una società capitalista. La presenza di una maggiore libertà, libera anche quei media, come la televisione, consentendo nuove modalità per la comunicazione di massa. Tali considerazioni non possono non interferire anche e forse principalmente sulla definizione di nuove Letterature.

Le “Librerie virtuali” sparse nel mondo e raggiungibili tramite i collegamenti internet, propongono un nuovo modo di pensare il libro, di diffonderlo e di leggerlo. Ai cambiamenti della scrittura si aggiungono quelli della lettura computerizzata. La messa a punto poi di tecnologie sempre più sofisticate, prima per emulare la pagina del libro con le sue caratteristiche, poi per rendere possibile l’esistenza di uno strumento che avesse fortemente al suo interno non solo gli elementi peculiari del libro, ma anche quelli più strettamente legati al computer, hanno cambiato radicalmente il rapporto lettore-libro-autore. Così sono nati nel giro di pochi anni, dal 1990 in poi, molti dispositivi: il dispositivo Franklin destinato in qualche misura anche alla lettura e non solo alla consultazione interattiva di dizionari o inciclopedie3, l’ eBookMan che univa le funzionalità di lettore e-book e quelle di organizer tascabile, il Data Discman della Sony dalla forma vagamante simile ad un odierno portatile, il Sony Book-man ancora più simile ai pc portatili, il Rocket eBook della Barnes & Nolde, il SoftBook che aggiungeva alla capacità di essere un lettore di libri elettronici del precedente, la capacità di collegarsi in internet, il REB 1100 e 1200 della RCA, il Kindle di casa Amazon, il Nook di Barnes & Nolde. In particolare il Kindle e il Nook sono prodotti da aziende che si propongono anche come fornitori di contenuti. Ciò ha impedito la diffusione di questi lettori. Già dagli anni novanta si riscontra sul mercato la presenza di “computer palmari” che si affiancano ai lettori di libri elettronici e che nella susseguente trasformazione sono diventati cellulari: principalmente smartphone e iphone, mettendo in campo nuove modalità di scrittura e lettura nella mobilità. Tali processi culminano nella creazione da parte di Apple dell’ iPad. Tali tecnologie non solo trasformano la lettura e la scrittura, ma mettono in campo nuovi rapporti tra comunicazione e scrittura, comunicazione e lettura, in definitiva ridisegnano il processo di comunicazione tra lettore e autore, proponendo sempre più l’identificazione tra chi produce contenuti e chi li consuma. Da considerare che su queste variazioni di ruolo culturale e produttivo agisce in maniera determinante ancora una volta la rete internet permettendo, come abbiamo visto, attraverso la realizzazione di blog personali, la produzione e pubblicazione di prodotti letterari potenzialmente a tutti.

Questo dato della comunicazione, che informa di sé tutto il “contemporaneo” ha influenzato a tal punto la produzione artistica da farle assumere, nei casi più attuali, un aspetto molto vicino alle schermate web, proponendo in definitiva un linguaggio che si interseca irriducibilmente con quello parlato e scritto per dare origine a un tipo nuovo di Letteratura, che io definisco “Ibrida”4, di cui parlerò più avanti. Ci basti per il momento prendere atto che con l’avvento dei personal computer e del web c’è stata una profonda rivoluzione nel modo di scrivere e di comunicare e principalmente nel modo di fare arte. E’ da questa considerazione che la Letteratura Elettronica costituisce il vero “contemporaneo” dell’arte. Volendo essere puristi possiamo con certezza affermare che la vera trasformazione dei linguaggi audio-visivi si è avuta sul web dove la pagina scritta ha subito grandissime variazioni, cominciando dal testo in movimento con java, javacript, flash ecc., continuando con l’ipertesto fino a giungere alla compresenza sulla stessa pagina di video e scrittura. Non è mai esistito un libro che avesse nelle sue pagine interne dei filmati, dei testi in movimento, possibilità attraverso un semplice tocco (clik) di accedere ad altri testi (ipertesto)5. Le immagini del libro tradizionale sono sempre state immagini fisse e non in movimento. Dunque la pagina web è quella che ha sancito in maniera determinante una definizione purista di Letteratura Elettronica. Tuttavia se si guarda il modo come il video, anche prima dell’avvento del computer, è stato usato dagli artisti, in massima parte pittori, si deve ammettere che un linguaggio stava nascendo e di conseguenza una nuova possibile letteratura fatta anche di immagini in movimento. Così scrive Luigi Veronesi nel 1943: “I film assoluti, proiettati singoli o simultaneamente, nello spazio, su schermi multipli, trasparenti, su piani differenti, su schermi di sostanze gassose-permeabili ai corpi e ai colori, diranno parole nuove agli uomini.”6 Dunque le immagini in movimento e i supporti su cui esse saranno presentate “diranno parole nuove agli uomini”, suona quasi come una anticipazione della possibile nascita di una nuova Letteratura basata su meccanismi capaci di rendere il movimento delle immagini una lingua con sue proprie regole grammaticali e sintattiche. Meccanismi capaci non solo di indagare e conoscere, ma anche più propriamente di descrivere il reale, proprio come hanno sempre fatto le lingue scritte e parlate. La frase di Veronesi è anche una anticipazione del valore che va assumendo il supporto dell’opera, già indagato negli anni venti dal Bauhaus e che oggi è costituito prevalentemente dalla rete internet: un supporto immateriale (gassoso) e “permeabile ai corpi e ai colori” proprio come diceva Veronesi.

Il credere possibile una teoria della comunicazione attraverso l’uso delle immagini fisse e in movimento è testimoniata anche dal lavoro teorico sul montaggio fatto da Ejzenstejn negli anni che vanno dal 1935 al 19377 . Così scrive Francesco Casetti nell’introduzione a “Sergej M. Ejzenstejn, Teoria generale del montaggio”: “[…] bisogna oltrepassare la semplice rappresentazione ed elaborare un’immagine. Ma la costruzione di quest’ultima, vero strumento chiave per cogliere le cose oltre che in se stesse anche nella loro generalità, sottostà ad alcune condizioni[...] si tratterà del modo in cui vengono distribuite le diverse componenti del quadro […], a livello della sequenza8, si tratterà del modo in cui vengono concatenate9 le diverse inquadrature e dell’andamento che ne marca la scansione; a livello del film compiuto, si tratterà del modo in cui sono coordinati i vari stimoli visivi e sonori. […] Dunque una distribuzione, una concatenazione, una coordinazione: bisogna pur sempre scomporre e riarticolare, smembrare e rifondere; in una parola bisogna pur sempre operare un montaggio. Questo nel cinema; ma osservazioni analoghe possono essere condotte anche per la letteratura, la pittura, la musica.”10 Dunque il montaggio è l’oggetto della ricerca del regista russo per giungere, in definitiva, a stilare una serie di regole, una sorta di grammatica e sintassi del comporre le immagini in movimento della cinematografia. Sono scritti teorici che, come dice lo stesso Casetti, possono valere anche per la letteratura, e se valgono per la letteratura, significa che anche il sistema delle immagini fisse e in movimento può costituire un linguaggio che crea una propria letteratura11. Il montaggio, dunque come parametro essenziale per lo studio del rapporto che intercorre tra mezzo meccanico e pensiero umano che lo utilizza. Da qui la considerazione di porre su una linea temporale, detta timeline, le sequenze per poterle poi montare in funzione di significati e descrizioni del reale. Tali ricerche hanno costituito la base della progettazione delle interfacce degli odierni software di montaggio video: Avid, Final Cut, o il meno blasonato, ma fortemente utilizzato iMovie.

Che il cinema potesse essere una lingua, con propria grammatica e sintassi, capace di comunicare fu messo in evidenza già da Pasolini nel famoso passo dedicato al cinema in “Empirismo eretico”12:

Insomma, gli uomini comunicano con le parole, non con le immagini: quindi un linguaggio specifico di immagini si presenterebbe come una pura e artificiale astrazione.

Se questo ragionamento fosse giusto, come pare, il cinema non potrebbe fisicamente esserci: o, se ci fosse, sarebbe una mostruosità, una serie di segni insignificanti. Invece, il cinema comunica. Vuol dire che anch’esso si fonda su un patrimonio di segni comune.”13

E da queto patrimonio che nasce la possibilità di comunicare attraverso immagini in movimento o fisse e per avvalorare questa tesi Pasolini mette in evidenza che alla comunicazione della parola viene sempre aggiunto un “sistema di segni mimici”14 a integrazione della comunicazione verbale, quasi volendo esprimere il concetto secondo cui il cinema risulta essere la manifestazione di quei segni mimici che vanno sempre uniti ai segni verbali nei rapporti di comunicazione.

[...] una parola (l’insegno) pronunciata con una faccia ha un significato, pronunciata con un’altra faccia ha un altro significato, magari addirittura opposto [...]”15 E qui chiama in causa quel popolo che dei segni con la faccia, con le mani e con il corpo ne ha, nei secoli, fatto proprio un linguaggio indistricabilmente unito alla lingua parlata: i napoletani. Infatti dice: “[...] mettiamo che a parlare sia un napoletano: una parola seguita o accompagnata da un gesto ha un significato, seguita o accompagnata da un altro gesto, ha un altro significato”16. Un tale sistema di segni – continua Pasolini – può essere isolato in laboratorio e studiato come se fosse una lingua autonoma [...] è su tale ipotetico sistema di segni visivi che il linguaggio cinematografico fonda la propria possibilità pratica di esistere, di essere presupponibile per una serie di archetipi comunicativi naturali. Ciò sarebbe molto poco, certo. Ma allora bisogna subito aggiungere che il destinatario del prodotto cinematografico è anche abituato a ‘leggere’ visivamente la realtà, ad avere cioè un colloquio strumentale con la realtà che lo circonda in quanto ambiente di una collettività: che si esprime appunto anche con la pura e semplice presenza ottica dei suoi atti e delle sue abitudini.”17 Continuando il ragionamento Pasolini, per introdurre il cinema di poesia, mette in evidenza l’esistenza di un mondo nell’uomo che si esprime attraverso ‘immagini’ che hanno un loro ben preciso significato e che lui propone di denotare, in analogia con l’insegno, ‘im-segno’: si tratta del mondo della memoria e dei sogni.

Ma di ciò si occupava già verso la fine del cinquecento Giordano Bruno nella sua tecnica mnemonica.

Il compito dell’indizio, del segno, del sigillo non è tanto quello di rappresentare e di significare, quanto di mostrare, come l’indice non significa o connota in sé la cosa che indica, bensì invita o sollecita a intuirla o guardarla”18. Il ‘sigillo’ bruniano rimanda a una figura mentale prodotta da una azione concettuale che si concretizza in una ‘immagine’. Le possibili analogie tra queste parole e i prodotti composti da immagini fisse e in movimento sono molto chiari. “[…] In questo modo la pictura sensibile e materica risulta speculare, sorella e figlia della pictura mentis. Nel Cantus Circaeus si sottolinea come l’ars memoriae educhi lo spiritus phantasticus a dipingere le forme (adiecta) nei sostrati (subiecta) fino a renderlo capace di ‘scolpirvi’ le stesse forme, secondo una progressiva padronanza delle proprie tecniche immaginative.19 Dunque le immagini come prodotto della capacità fantastica e immaginativa dell’uomo.

Bruno attraverso il suo ragionamento che dà ai segni e ai simboli un grande valore comunicativo, mette infine in evidenza la lingua dei segni Egiziani, i geroglifici, che egli considera la lingua degli Dei, “dove i segni delineati e figurati mimano le cose stesse: si tratta di un linguaggio che, a differenza delle comuni lingue che si sono modificate con il tempo, è rimasto sempre lo stesso – immutabile perché lingua sofianica per eccellenza – aderendo pienamente a quello della natura”20. I segni dai più semplici ai più complessi sono la base di ogni linguaggio. Il linguista e filosofo danese Louis Hjelmslev afferma che “[...] ogni lingua si presenta a prima vista come un sistema di segni, cioè come un sistema di unità di espressione a cui è associato un contenuto (senso). Le parole sono segni, ma anche una parte di una parola può essere un segno; per esempio una parola come in-cre-di-bi-le è un segno composto di cinque segni diversi più piccoli.”21 Proprio come le immagini sia fisse che in movimento. Ciò fino ad arrivare a segni minimi come per esempio ciascuna lettera. E nelle immagini fino ad arrivare a ciascun “punto, linea, superfice22 o come nel caso del cinema ogni singolo fotogramma. “Quando osserviamo un testo stampato o scritto vediamo che si compone di segni, e che questi si compongono a loro volta di elementi che procedono in una certa direzione determinata (da sinistra a destra se si usa l’alfabeto latino, da destra a sinistra per l’alfabeto ebraico, dall’alto in basso per l’alfabeto mongolo – ma sempre in una direzione determinata); quando ascoltiamo un testo parlato, per noi esso si compone di segni, e questi segni si compongono a loro volta di elementi che si svolgono nella direzione del23 tempo: alcuni vengono prima, altri dopo. I segni formano una catena, e anche gli elementi di ogni segno formano una catena.”24 Così come le immagini fisse contenute in ciascun fotogramma di un film o di un video. Se al posto delle lingue tradizionali si ponesse come oggetto di studio quella che oggi va sotto il nome di Letteratura Elettronica la teoria di Hjelmslev sarebbe comunque valida. Egli stesso nel capitolo sulla funzione linguistica comincia affermando che “alla comprensione o alla conoscenza di una lingua si arriva per la stessa via che porta alla conoscenza degli altri oggetti, cioè per mezzo di una descrizione. E descrivere un oggetto non può significare altro che rendersi conto dei rapporti in cui esso entra, e che entrano in esso”25.

Esiste, in definitiva, una Letteratura altra che diventa Elettronica quando la tecnica che sottostà all’esercizio di detta letteratura è costituita da meccanismi elettronici.

La mancanza, in Italia, di un Archivio di artisti italiani deriva dallo scarso interesse riservato alle Letterature “altre” da parte degli studiosi e dei critici italiani. Il caso del Calvino parigino è emblematico. Le opere di quel periodo, sia come produzione romanzesca che come saggistica, furono poco apprezzate. Era il periodo oulipiano di Calvino. Già nel “Visconte dimezzato” (1952), nel “Barone rampante” (1957) e nel “Cavaliere invisibile” (1959) è messo in evidenza l’interesse dello scrittore per un impianto che sempre più si distacca dal realismo imperante anche nel cinema. Non si dimentichi che il “Neorealismo” si afferma in Italia dal 1943 al 1955 riscuotendo grande successo nel pubblico e aprendo definitivamente la grande stagione commerciale della cinematografia non solo italiana. Con “Le città invisibili” (1964 – 1970) scritto negli anni del suo soggiorno parigino Calvino aderisce ai movimenti culturali e intellettuali della Francia di quel periodo, in particolare frequentò quegli scrittori sperimentali che diedero poi vita allo “strutturalismo”, corrente letteraria che tendeva a ridurre la complessità del mondo e dei suoi eventi fisici in figure ed emblemi, con la conseguenza che la scrittura si sganciava da ogni rapporto con la realtà. Ne “Le città invisibili” non c’è infatti traccia di realtà, tutto è mentale, perfino lo spazio ed il tempo sono rarefatti, astratti. I rapporti con l’Oulipo acronimo che può essere tradotto in italiano con “Officina di letteratura potenziale”, e con le opere di letteratura combinatoria di Raymond Queneau ( Cent mille milliards de poèmes del 1961) portano Calvino a una profonda riflessione sulla letteratura e sui meccanismi della narrazione visti sotto un’ottica matematica costruendo uno stretto rapporto tra scienza e letteratura.

E’ illuminante a tale proposito il pensiero di Paolo Granata che mette in relazione l’opera e il pensiero di Calvino con i primi personal computer: “Le virtù epifaniche delle Lezioni americane nei confronti dello scenario mediatico contemporaneo si rivelano più esplicitamente quando Calvino – negli anni in cui il personal computer aveva da poco fatto il suo ingresso nella cultura di massa – riconosce nell’attuale struttura del mondo dei media quel nuovo tipo di energia capace di agire, guidare, animare la pesantezza delle macchine: il software, in tutta la sua leggerezza”26.

Il rapporto tra parola e elettricità ha prodotto un cortocircuito all’interno della cultura capovolgendo in maniera rivoluzionaria tutte le teorie e le pratiche artistiche fino a proporre, nei suoi ultimi esiti l’apparizione della videoclip digitale, una ulteriore trasformazione nella parabola che aveva già condotto il cinema underground alla videoarte attaverso il videotape.

L’uso di telecamere, tecnologia ormai inserita anche nei più comuni telefonini, è, oggi, alla portata di tutti e lo stesso computer sta entrando prepotentemente in tutte le famiglie del mondo. La comunicazione video, per esempio con Skype, rende ormai normale considerare il video come mezzo di comunicazione alla stessa stregua o addirittura con valori superiori alla parola scritta o parlata. Le nuove generazioni, figli e nipoti della generazione della televisione, considerano questi sistemi come un fatto normale, oserei dire naturale. Questo stato di cose mette in evidenza una volontà a frantumare le separazioni gerarchiche poste in atto ancora oggi dall’immissione della televisione ad alta risoluzione (HD) così come indica Simonetta Fadda che spiega il broadcast televisivo come una volontà politica a mantenere inalterate le differenziazioni gerarchiche tra chi può permettersi tecnologie ad alta risoluzione e chi invece per ragioni strettamente economiche non può accedervi. “[...] La natura delle immagini processate in bassa definizione, perciò, è inaccettabile perché appartiene strutturalmente a un registro estetico decisamente diverso da quello delle immagini broadcast e fotografiche, ma ciò non toglie che nei fatti funzionino benissimo come immagini […] La compartimentazione alta/bassa definizione, allora, si rivela esplicitamente come un modo di riproporre in campo televisivo quelle separazioni gerarchiche che dividono il professionista dal dilettante, l’artista dal suo pubblico o il produttore dal consumatore, su cui è basato l’ordine economico generale. La divisione alta/bassa definizione, insomma, è soprattutto un’imposizione commerciale con precisi obbiettivi di mercato che non hanno nulla a che vedere con motivazioni di carattere estetico, nonostante tutti i discorsi ‘tecnici’ che si possono fare al riguardo”27.

Dunque, non solo la frantumazione delle gerarchie volute dal mercato si esplica attraverso l’uso diffuso di tecnologie ritenute a bassa definizione e che invece comunicano in maniera essenziale e completa, ma anche e principalmente l’esercizio di un modus comunicandi che fornisce ulteriori input alla coniugazione di nuove letterature. Ma altre forme di interattività sono presenti nei nuovi media: il mondo dei videogiochi, per esempio, ha raggiunto una tale perfezione nella creazione di immagini tridimensionali da creare nuovi mondi paralleli; essi vanno considerati come un incrocio tra il gioco e il film: del gioco mantengono l’interattività e del film la possibilità di vedere immagini in movimento legate tra loro da un evolversi di accadimenti nel tempo e nello spazio, accadimenti che, a volte, negli esiti più commerciali, creano una vera e propria trama.

All’interno della produzione di giochi il caso della interactive fiction, avrebbe bisogno di una trattazione a parte, avendo nella sua struttura l’uso della letteratura tradizionale, il computer e i linguaggi di programmazione. Pur potendo essere annoverate tra i giochi le “Avventure testuali”, oggi definite Interactive Fiction, presentano troppi elementi che le mettono in collegamento con la Letteratura Elettronica. Sviluppate in linguaggio Inform28 questi prodotti erano intorno al 1977 e ai primi anni ottanta capaci addirittura di avere un mercato, poi scomparso nel momento in cui si è passato da una interazione testuale a una interazione visuale. Ciononostante ancora oggi esiste una comunità, nemmeno tanto esigua, di affezionati che continuano ad utilizzare questo metodo per creare narrazioni che hanno la particolarità di essere interattive, in quanto attraverso opportune domande coinvolgono nello sviluppo della storia il lettore. Per scrivere queste storie bisogna conoscere il linguaggio Inform che è stato creato appositamente per la realizzazione di racconti interattivi. Come tutti i linguaggi per computer anche Inform si basa sull’uso di parole inglesi. Nel linguaggio sono presenti funzioni, variabili, commenti, input per dati numerici e dati testuali, istruzioni condizionali, cicli while for e switch, utilizzo di costanti, l’implementazione di tecniche ad oggetti e tutto ciò che comunque si ritrova negli altri linguaggi. A differenza però degli altri linguaggi Inform può essere utilizzato solo per scrivere questo “genere” che entra a far parte di diritto nella storia della Letteratura Elettronica. Per chi già conosce il linguaggio e per chi vuole solo realizzare opere di avventure testuali potrebbe risultare conveniente studiare il linguaggio, ma perché poi non imparare python (per esempio) che può avere anche altri usi e si presenta più semplice, più portabile e anche esso gratuito?

L’uso della messaggistica cellulare, con le abbreviazioni e le sostituzioni di parole e parte di esse per agevolare la formulazione della frase e della comunicazione, l’uso del display allargato degli smartphone e degli iphone ha permesso ad autori giapponesi di creare i romanzi da leggere sul display del cellulare, ponendo in essere variazioni di significato nell’uso dello spazio nella lingua scritta: per esempio lo spazio vuoto per indicare il silenzio. Infine i lettori di ebook e sopra tutti l’ipad, di cui abbiamo parlato più sopra, mettono in campo nuovi rapporti e partecipazioni tra autore e pubblico. Tutto ciò non può non aver in qualche modo influenzato sia la parola scritta che quella parlata, facendo addirittura candidare il video ad essere oggi un nuovo modo di comunicare, con una propria sintassi e una propria grammatica, assumendo in definitva la configurazione strutturale di un vero e proprio linguaggio audio-visivo come le lingue parlate e scritte.

La rete internet ha permesso la pubblicazione di questi prodotti in maniera diffusa, autonoma e indipendente. Fra tanti network Youtube risulta essere il terzo sito più visitato al mondo, perché tutti possono pubblicare sui server di Youtube. Ciò ha favorito l’uso del video che oggi, attraverso il personal computer, ha la possibilità di essere anche montato in maniera semplice ed economica, tanto da diventare una pratica molto diffusa. In questa maniera da una situazione in cui il prodotto video si immetteva in un tipo di comunicazione che privilegiava il rapporto uno a pochi o con la televisione uno a molti, oggi, grazie all’avvento di internet e alle alte possibilità di compressione dei video, la comunicazione è di molti a molti. Tale situazione pone in essere in maniera ancora più decisiva il considerare le tecniche video (ed oggi anche quelle relative alla creazione di pagine web) come vere e proprie nuove lingue che danno origine a nuove Letterature. Dunque la democratizzazione dei mezzi di espressione all’interno della comunicazione ha messo in campo un nuovo modo di percepirli entro le relazioni umane tanto da stravolgere le leggi che fino ad oggi hanno regolato i rapporti umani sia all’interno delle relazioni di comunicazione sia all’interno delle tecnologie ad esse sottese. Si pensi, di contro, all’avvento della televisione che, come diceva, pochi anni fa, Simonetta Fadda, “Al di là dell’inarrestabile progresso tecnologico dell’elettronica, allo stato attuale sono in circolazione sul mercato soltanto apparecchi abilitati alla ricezione dei segnali, il che elimina all’origine la possibilità di trasmettere in proprio e autonomamente messaggi televisivi. Tuttavia, questa non è un’impossibilità tecnologica, è una precisa scelta politica ed economica. Poche valvole in più, quelle necessarie a trasmettitore e telecamera incorporata, e il televisore si trasformerebbe davvero in un dispositivo di comunicazione di massa”29.

Nascono, dunque nuovi linguaggi che ci appaiono eretici proprio quando vogliamo presentarli come capaci di creare nuove Letterature. Ma quante eresie si sono dimostrate poi solo anticipazioni di avvenimenti futuri? È in questo solco che crediamo possa esistere un nuovo linguaggio fatto anche di lettere e parole, ma non solo di esse. È in questo solco che vediamo esistere oggi un’arte che nasce proprio dall’uso fantasioso e immaginifico di questi linguaggi eretici: la Letteratura Elettronica.

Ibridismo e nuovi linguaggi eretici.

Viviamo un’epoca di transizione. Si passa dall’analogico al digitale, aprendo l’epoca del post-elettronico. I linguaggi mutuano la parola scritta con quella dedotta da immagini fisse e in movimento. Gli alfabeti si estendono, le lingue si contaminano tra loro e con i dialetti creando un nuovo concetto di cultura: la multicultura.

I processi culturali contemporanei mettono in discussione non solo l’idea che la tradizione costituisca l’unico valore nell’ambito della Letteratura, ma anche l’idea che solo la purezza delle lingue nazionali possano creare letteratura e che a tale creazione non possano partecipare non solo le lingue definite dialetti e che hanno un portato culturale legato fortemente alle radici degli autori, ma anche tutti quei prodotti della comunicazione che provengono dall’uso di linguaggi (apparentemente) “non umani”. Mi riferisco a tutti quei linguaggi che oggi, grazie alle invenzioni della scienza, rientrano nell’uso a volte anche quotidiano di tutti: l’editoria, la fotografia, la cinematografia, la televisione, il video. Senza parlare poi del teatro e delle sue profonde trasformazioni attraverso la contaminazione dei linguaggi. Fino a giungere agli esiti contemporanei dovuti ai personal computer e alla comunicazione di reti di computer nel mondo: il web. La comunicazione oggi propone un missaggio di linguaggi che sono improvvisamente alla portata di tutti e che proprio da questo diffuso utilizzo prendono vita per affermarsi sempre più come il vero attuale linguaggio del pianeta Terra. È dunque lecito parlare di nuove letterature che alla stessa stregua delle lingue parlate e scritte danno origine a usi legati non solo alla comunicazione, ma anche sottesi alla creazione di una nuova forma d’arte. Ma l’arte non può che avere la forma del nostro pensiero e del nostro sentire, nell’esercizio della fantasia e dell’immaginazione, all’interno delle esperienze del mondo contemporaneo. Oggi l’arte non può più rimanere slegata dalla scienza e dalla filosofia, essa è sempre più un ulteriore mezzo di conoscenza del reale. Dunque un pensiero ibrido si fa carico nel contemporaneo di un agire e di un produrre che tendono a disporre la cultura su nuove vie e nuovi orizzonti.

La “Letteratura ibrida” usa diverse lingue di diverse tradizioni miscelandole con linguaggi altri del contemporaneo. L’italiano, il francese, l’inglese, lo spagnolo e le loro letterature tradizionali stanno prendendo sempre più l’apparenza e la consistenza di lingue morte. Ciò specialmente tra le nuove generazioni più avvezze all’introduzione di nuovi linguaggi di provenienza elettronica, post-elettronica e digitale. Le lingue parlate stanno diventando per questi giovani come il latino e il greco di quando noi eravamo giovani. Lingue morte.
 Le grandi migrazioni di popoli stanno intrecciando culture e linguaggi che a loro volta si intrecciano con le lingue nazionali, regionali, locali producendo lingue ibride che danno vita a culture nuove, a nuovi modi di considerare e rapportarsi al mondo circostante. In questa trasformazione le culture tradizionali, anziché essere completamente soppiantate, si incuneano nei nuovi intrecci linguistici producendo ulteriori mutazioni. Il concetto di ibridismo diventa di uso comune in una società multietnica, multiculturale, multireligiosa. “Le arti figurative e la letteratura, la linguistica e l’antropologia, la sociologia e la religione, come pure le scienze naturali, denunciano la presenza emergente e l’influenza sempre maggiore dell’ibridismo nel discorso culturale del nostro tempo. Il fenomeno, in quanto tale è tutt’altro che nuovo, poiché l’ibridazione è un processo comune a tutte le culture umane, anche se è stato inizialmente osservato nel contesto della vita organica, animale e vegetale. Il termine indica una deviazione dalla norma della genealogia, una mescolanza, un incrocio, e quindi il risultato di un processo di ibridazione: insomma, una combinazione di elementi appartenenti a sistemi diversi, che, estrapolati dal contesto e mescolati, hanno generato un organismo o un prodotto, nuovi e “creolizzati”. Dalla biologia alla genetica il termine è stato esteso […] al linguaggio. Oggi esso copre un’ampia gamma di combinazioni che sono frutto dell’immaginazione umana”30.

Ciò accade anche nel linguaggio usato dai nostri giovani nella “messaggistica cellulare”, accade nell’estendersi della possibilità di produzione di immagini-segnale31 che attraverso la rete, da Youtube ai social network come Facebook o myspace, diventano mezzi specifici di comunicazione e quindi fondano nuove grammatiche e nuove sintassi per nuovi linguaggi. Ciò accade ancora e da molto più tempo, con la cartellonistica pubblicitaria dove l’ibridazione tra parola scritta e immagine è fortemente comunicante. Accade negli spot pubblicitari della televisione, (che sebbene inneggiano ad una deprecabile società dei consumi, rappresentano in molti casi il prodotto migliore della televisione stessa) e in cui la parola scritta questa volta si coniuga con quella parlata, ibridandosi con immagini fisse e in movimento, con suoni e musiche, testimoniando l’esistenza dell’ibridismo nei prodotti elettronici ancor prima di quelli digitali.

Le pagine web sono esse stesse delle forme di ibridazione tra parole e immagini fisse e in movimento, immagini che sono in tutti questi casi “frammenti di realtà in presa diretta, vis-à-vis, in modalità tale e quale, ovvero secondo il principio dell’analogon”32.
 La fase che stiamo vivendo all’interno della nostra storia culturale, in movimento verso la globalizzazione totale in ogni angolo del pianeta, offre aspetti che di fatto appaiono attraenti anche esteticamente e culturalmente: e tra essi spicca l’ibridismo.33 Svariati sono gli esempi di ibridazione in letteratura, spesso dovuti alla deterritorializzazione in atto. Itala Vivan, professoressa di studi culturali postcoloniali all’Università degli studi di Milano, cita a tale proposito l’apertura de “The Budda of Suburbia”34 per portare un chiaro esempio di collegamento tra immigrazione e ibridazione. Hainif Kureish dice: “Mi chiamo Karin Amir, sono inglese di nascita e d’educazione, o quasi. Vengo spesso considerato uno strano tipo d’inglese, una nuova razza, sorta da due storie antiche. Non me ne curo, inglese sono (pur non andandone fiero), della periferia di Londra sud, da qualche parte diretto. E’, forse, la bizzarra mescolanza di continenti e di sangue, qui e lì, di appartenenza e non appartenenza a rendermi irrequieto e facile alla noia. O è, forse, l’essere cresciuto in periferia, la causa. Ad ogni modo perché ricercarne l’intima ragione quando basta dire che ero a caccia di guai, di qualunque sorta di movimento, azione od interesse sessuale fossi in grado di trovare, poiché era tutto così triste, così lento e pesante, a casa nostra, non so perché. Francamente tutto mi deprimeva ed ero pronto a qualunque cosa”. Dunque esiste una correlazione stretta tra migrazione e ibridazione dei corpi, delle abitudini, delle culture, dei modi di vivere il mondo e i rapporti tra persone su un determinato territorio.
 “[…] La letteratura dei migranti è giunta nello spazio ibrido. L’esistenza dei migranti viene innalzata in senso esistenziale ad una metafora dell’esistenza dell’individuo, inserito nelle condizioni di un mondo postmoderno. La migrazione come esperienza reale viene trasformata in senso metaforico e interpretata nell’accezione di “situazione esistenziale della peregrinazione, del passaggio, dell’ibridità […] cioè in quanto universalità del mondo globalizzato”35.

Tutto ciò non può che riflettersi sulla letteratura come prodotto dei rapporti di comunicazione tra gli invidui e tra questi e la realtà circostante considerata non solo come globale, ma anche locale. Non solo i concetti di globalizzazione, deterritorializzazione, migrazione ponendo problemi di linguaggio creano situazioni in cui prolifera la “Letteratura ibrida”, cioè una letteratura costituita da lingue che si mescolano a tal punto da dare origine a parole composte da più lingue per significare cose che possano essere intese da individui di diversa origine.
 In questo viaggio attraverso una possibile definizione di “Letteratura Ibrida” nella cultura contemporanea, non possiamo non ritenere importante l’analisi delle tecniche tipografiche36 che hanno prodotto nei casi di ‘estetizzazione’ più avanzata gli esiti della poesia visiva, che può essere considerata a ragione una ibridazione tra testo letterario tradizionale e uso fantasioso e immaginifico della tecnica di stampa. Né si può non citare il caso della Biblioteca ibrida, termine da qualche anno entrato nella letteratura professionale, e con cui s’intende una struttura in cui le nuove risorse informative digitali e le tradizionali risorse a stampa coesistono al fine di costituire un servizio di informazione integrato. “Scopo della biblioteca ibrida è quello di incoraggiare l’utente a servirsi della miglior fonte di informazione disponibile, indipendentemente dal suo formato: un modello di biblioteca dunque dove la logica destinata a prevalere è quella della molteplicità e pluralità delle fonti e dei supporti in una strategia che porta ad affermare la centralità dell’utente e delle sue esigenze”37.
 E’ in questo ambito che credo si giocherà nel contemporaneo la “Letteratura ibrida” con prodotti che pur partendo dal libro tradizionale attraverso indicazioni portino il lettore dentro e fuori la rete internet attraverso una complessa teoria di percorsi che saranno scelti dal lettore stesso su un tappeto rizomatico di possibilità.

Un’ultima riflessione sulla “Graphic novell” riproposta nel web. Anche qui, grafica computerizzata e linguaggio scritto diventano letteratura ibrida: la webcomic38. La migrazione del fumetto d’autore dalla carta stampata al web apre nuove possibilità allo stesso39. Per esempio, una possibile ibridazione con il video dando origine ad un prodotto che mutua la parola scritta a quella parlata, al disegno del fumetto, al romanzo , al video.

L’Archivio

Gli artisti presenti nel seguente archivio sono stati selezionati in relazione all’ uso delle nuove tecnologie nel loro lavoro. L’esame è stato fatto dagli anni ‘60 ad oggi. Non sono rientrati nell’archivio tutti quegli artisti in cui l’uso delle tecnologie sono state o occasionali o non presenti. Tuttavia sono stati citati comunque Eugenio Miccini, Mirella Bentivoglio, Lamberto Pignotti, Nanni Balestrini, Adriano Spatola, Arrigo Lora Totino, Tomaso Binga, artisti che nell’ambito della ricerca poetica hanno utilizzato diversi media per cui la loro produzione può essere considerata il primo anello di quella trasformazione sostanziale che con l’avvento delle nuove tecnologie ha aperto alla letteratura e in particolare alla poesia nuove strade linguistiche40.

Sono state menzionate, poi , alcune esperienze nate all’interno di Laboratori universitari quali “Media integrati” diretto dal prof. Franz Iandolo all’interno dell’Accademia di Napoli, e il progetto Vuotociclo condotto dalla prof. Agata Chiusano all’interno del Laboratorio di Videoarte dell’Università Suor Orsola Benincasa con gli allievi del Corso di Laurea in Scienze dello Spettacolo e della Produzione Multimediale, che al di là delle forme prese in prestito da video-artisti come Nam June Paik e Wolf Vostell, mettono in evidenza una volontà ormai diffusa di lavoro collaborativo nella produzione di opere per la cui realizzazione c’è bisogno di più saperi informatici.

Sono stati esclusi tutti i video-artisti le cui installazioni per i materiali e gli spazi utilizzati e il modo in cui tali spazi e tali materiali sono stati utilizzati, sembrano ancora fortemente legati a quella iconografia propria della pittura e della scultura che ha informato di sé l’arte degli anni della prima metà del secondo novecento. Molti di loro solo raramente e occasionalmente hanno lavorato sulle qualità linguistiche del mezzo utilizzato presi piuttosto dalla volontà di estendere all’uso del video sistemi linguistici dell’arte vecchi e già ampiamente investigati. A tale proposito è illuminante il pensiero di Mario Costa:

Negli anni ottanta un certo tipo di videoarte comincia a essere eposta, come videoscultura o videoinstallazione, nelle sale di pochi musei.. In questi lavori va considerato essenzialmente lo sforzo che gli artisti vanno compiendo per essere accolti nel sistema dell’arte: esso si apre a patto che tutto il nuovo sia forzosamente ricondotto ai vecchi parametri estetologici e al vecchio modo di circolazione delle merci culturali. Videoarte in senso proprio è soltanto, a mio avviso, quella che considera unicamente il nastro, e le immagini elettroniche che esso può produrre, come supporto e materiale di lavoro.

È soltanto qui che meglio si manifestano le implicazioni del nuovo e che maturano quei nuovi e diversi statuti teorici che nella fotografia e nel cinema erano in gestazione.”41

Ho privilegiato, invece, quelle eperienze artistiche che hanno aperto nuove vie d’investigazione al teatro concepito come luogo di confluenza di varie espressioni artistiche e primo punto del processo di trasformazione multimediale della comunicazione.

Nonostante ciò sicuramente nell’archivio mancheranno dei nomi, ma data l’enorme mole della materia, pensiamo di aver proposto tutti quelli il cui lavoro non risulta strettamente legato alle imposizioni dell’odierno mercato dell’arte.

1Il termine “Video” è da me usato in maniera molto generale come supporto di contenuti elettronici e fra questi sono da annoverare quelli relativi al computer , ai giochi elettronici , ai software, ebook, alle pagine web ecc.

2La velocità di esecuzione dei computer e la possibilità di racchiudere in uno spazio limitato ciò che prima occupava grandi spazi agiscono sulla percezione del tempo e dello spazio dell’uomo, modificando anche le relazioni interpersonali.

3Per chi volesse approfondire questo aspetto si rimanda a: Gino Roncaglia, “ La quarta rivoluzione”, Editori Laterza, Bari 2010.

4Vedi www.elettroletteratura.org/LI.htm

5La possibilità di collegamenti tra testi nei libri a stampa su carta si limita all’uso delle note e a particolarità che sono presenti in alcuni lavori di Letteratura Combinatoria e Letteratura potenziale (oulipo).

6Angela Madesani, “Le icone fluttuanti”, Bruno Mondadori, Milano 2002 – pagg.59 – 60.

7 Al di là delle differenze tra cinema d’artista, cinema underground e video di cui parlano parte degli storici dell’arte come Angela Madesani, Vittorio Fagone.

8Ejzenstejn chiama la sequenza anche “inquadratura ripresa da più punti di vista”.

9Concatenare cioè mettere una dopo l’altra le inquadrature, formare una catena di inquadrature, così come nel seguito di questa introduzione, richiamo la teoria linguistica di Louis Hjelmslev che esamina il linguaggio cominciando da una descrizione che individua in esso l’esistenza di catene di segni.

10“Sergej M. Ejzenstejn, Teoria generale del montaggio” a cura di Pietro Montani, Marsilio Venezia 2004. pag. XIV dell’introduzione di Francesco Casetti.

11Dando alla parola Letteratura un significato esteso di prodotto di una lingua, in questo caso una lingua costituita da immagini fisse e in movimento. Ma anche il significato dedotto dall’etimo latino di “alfabeto” o “grammatica” (Devoto-Oli).

12Da cui il titolo del paragrafo.

13P.P. Pasolini: Empirismo eretico, Garzanti, Milano 2000

14Ibidem.

15Ibidem.

16Ibidem. Il corsivo è mio.

17Ibidem.

18De imaginum composizione,II, 3, p. 98: “Signum est quondammodo genus ad omnia quae significant, sive ut idea sive ut vestigium sive ut umbra sive aliter.” Da “Giordano Bruno, Corpus iconographicum, le incisioni nelle opere a stampa” a cura di Mino Gabriele. Adelphi, Milano 2001.

19“Giordano Bruno, Corpus iconographicum, le incisioni nelle opere a stampa” a cura di Mino Gabriele. Adelphi, Milano 2001.

20Ibidem.

21Louis Hjelmslev, Il linguaggio, Einaudi, Torino 1970. Il corsivo è mio.

22Kandinsky

23Il corsivo è mio.

24Ibidem.

25Ibidem.

26Paolo Granata, “Arte, Estetica e Nuovi Media – sei lezioni sul mondo digitale”Fausto Lupetti Editore, Bologna 2009.

27Simonetta Fadda, “Definizione zero – Origini della videoarte fra politica e comunicazione”, costa & nolan, Milano 2005, pag. 49-50.

28Inform è i linguaggio di programmazione più usato per scrivere le “Avventure testuali”. O

29Simonetta Fadda, “Definizione zero – Origine della videoarte fra politica e comunicazione”, costa&nolan, Milano 2005.

30Itala Vivan, “Ibridismi postcoloniali e valenze estetiche” in http://www.el-ghibli.provincia.bologna.it/id_1-issue_00_02-section_6-index_pos_2.html

31 Paolo Granata, “Arte, estetica e nuovi media”, Fausto Lupetti Editore, Bologna 2009

32Paolo Granata, ibid. pag 140.

33Itala Vivan, ibid.

34Hainif Kureish, “Il Budda di periferia”

35 Michael Hofmann (nato nel 1957, Freiburg , Germania Ovest ) è un poeta nato in tedesco che scrive in inglese e un traduttore di testi dal tedesco.

36 Vedi anche: Roberto Calasso L’editoria come genere letterario.Articolo comparso su Adelphiana, pubblicazione permanente, Adelphi edizioni (Milano, 2002).

37Ornella Foglieni, atti del convegno: “La Biblioteca ibrida” tenutosi a Milano nel marzo 2002

38 Un fumetto online (o webcomic, dall’inglese) è un fumetto pubblicato sul web. I fumetti online sono un fenomeno consolidato nell’area linguistica anglosassone ma si stanno rapidamente diffondendo anche in Italia.

I fumetti online hanno le caratteristiche di una auto-pubblicazione, visto che quasi chiunque può pubblicare un fumetto senza intermediari. La maggior parte dei fumetti online è di livello amatoriale ed aggiornata sporadicamente, ma alcuni sono più ambiziosi e certi (soprattutto nell’area linguistica anglosassone) hanno raggiunto un tale livello di successo da permettere agli autori di lavorarvi a tempo pieno, grazie ai guadagni generati dalla pubblicità e dal merchandising nonché, in certi casi, dalla versione cartacea del fumetto stesso (può forse stupire che un fumetto disponibile gratuitamente online possa vendere molto anche su carta, ma gli esempi a favore sono oramai numerosi).

Il fumetto online, rispetto all’auto-pubblicazione cartacea, ha un grande vantaggio:

con costi certamente minori permette a un autore giovane o poco conosciuto di pubblicare autonomamente le proprie tavole o strisce in un mezzo che può comunque raggiungere una quantità di lettori maggiore di qualsiasi pubblicazione cartacea.

Il fumetto online pone inoltre meno restrizioni sul formato rispetto all’editoria tradizionale, permettendo formati sperimentali (attraverso l’uso di tecnologie come Adobe Flash), e una liberazione dalle restrizioni della pagina (Scott McCloud teorizza la infinite canvas, tavola illimitata: una pagina di fumetto online non è vincolata materialmente, ma può estendersi in qualsiasi direzione fino a diventare potenzialmente infinita).

Si può osservare anche che il colore non ha costi differenti rispetto al bianco e nero, come avviene nelle versioni a stampa (anche se l’evolversi delle tecnologie ha notevolmente ridotto questo divario).

In Italia ha preso particolarmente piede il cosiddetto strip blog, una forma di fumetto online che prende la forma di fumetto o striscia pubblicata all’interno di un blog, sulla scia del popolare Eriadan e spinti molto p robabilmente anche dal fatto che in questo modo non c’è bisogno di programmare un sito dinamico ad hoc: esistono, infatti, numerose soluzioni per blog utilizzabili anche con poche conoscenze tecniche. (estratto da Wikipedia)

39 Possibilità nuove in www.art-tube.it .

40 Penso alla poesia sonora che è una forma di espressione artistica, che nasce intorno agli anni cinquanta del secolo scorso come conseguenza delle ricerche sulla poesia e sulla letteratura condotte in Italia dal Futurismo, con le “parole in libertà” di Filippo Tommaso Marinetti, la “rumoristica plastica” di Giacomo Balla, la “poesia pentagrammata” di Francesco Cangiullo, la “verbalizzazione astratta” e l’ “onomalingua” di Fortunato Depero. Presente anche nel Dadaismo (Hugo Ball, Raoul Hausmann e Kurt Schwitters) e nel Futurismo russo con Velemir Chlebnikov, Aleksej Kručenych e Vladimir Majakovskij, tutti artisti che inclusero nei loro testi sonorità inusitate create attrverso l’uso di sovvertimenti sintattici e lessicali che prendevano la forma di articolazioni fonetiche astratte, da loro stessi definite armonie sghembe e vibrazioni transmentali. Queste ricerche sfociarono nella creazione di una vera e propria lingua poetica basata principalmente sul suono delle parole.

La poesia sonora dunque partendo da una ricerca sulla qualità sonora della voce, viene collocata da Dick Higgins già nel 1961 tra le forme espressive in cui varie discipline si intrecciano in una struttura unica, una forma embrionale di multimedia. L’uso delle tecnologie elettroacustiche ed elettroniche, poi, hanno costituito un essenziale supporto strumentale che unito alle intersezioni e contaminazioni di vari linguaggi, dalla performance alla percezione aptica e multisensoriale, ha dato origine agli attuali esiti strettamente inclusi nella definizione di Letteratura Elettronica.

41Mario Costa, Il sublime tecnologico. Piccolo trattato di estetica della tecnologia,Castelvecchi, Roma 1998.

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